The Photographer’s Eye

Продолжаем публикацию переводов классических текстов по фотографии. На сей раз, текст легендарного куратора МОМА Джона Шарковского (в других переводах - Жарковски и Сзаркауски) из книги "Глаз фотографа" (1964). В нем в сжатой форме даны основные положения  современной философии фотовидения.
 

The Photographer’s Eye

Изобретение фотографии обеспечило принципиально новый способ создания изображений. Этот  процесс был основан не на синтезе, а на отсечении лишнего. Различие было  ключевым. Живописные картины прошлого были синтезированы на базе традиционных схем, умений  и взглядов, а фотографии – заимствовались у реальности.

Это отличие породило творческие вопросы нового типа: можно ли посредством механического бездушного процесса создать важные для людей изображения, характеризующиеся четкостью, внятностью и определенной  точкой зрения? Вскоре стало ясно, что ответ может быть найден не теми, кто слишком увлечен старыми формами, а фотографами, которые большей частью были свободны от влияния старой художественной традиции. Бодлер однажды сказал о фотографии: «промышленность, захватив территории искусства, стала его смертельным врагом». И он был почти прав: новый вид искусства не мог удовлетворять старым стандартам. В стремлении быть понятыми, фотографы должны были найти новые пути.

Джон Шарковски
Эти новые пути могли быть найдены людьми, забывшими о лояльности традиционным живописным стандартам, или - артистически безразличными к ним, не принимавших, которую можно было бы нарушить. И таких было не мало. С самого рождения фотографией занимались тысячи тех, кто не разделял общей традиции или образования,  кто не был дисциплинирован или объединен в академии или гильдии, кто воспринимал фотографию по-разному: как науку, искусство, ремесло или развлечение, и кого часто не волновали работы коллег. Фотографию изобрели ученые и художники, но занимались ей люди самых разных групп. Дагерротиписта Холгрейва (Holgrave), героя романа Готорна (Hawthorne) «Дом о семи шпилях» (House of the seven gambles) можно назвать  типичным представителем таких людей:
«Хотя он был не старше 22 лет, он уже успел поработать школьным учителем, продавцом в деревенской лавке, и политическим редактором местной газеты. Потом он путешествовал, продавая парфюмерию. Также он изучал и практиковал стоматологию. Совсем недавно он стал лектором по вопросам месмеризма, для чего имел значительные дарования. В настоящее время его занятием была дагеротипия, которая впрочем по его мнению, не много для него значила и не имела шансов стать его более долговременным увлечением, чем все предыдущие».

Необычная популярность новоизобретенной фотографии породила тысячи профессионалов. Ювелиры, жестянщики, фармацевты, кузнецы и печатники превращались в фотографов. Если фотография и была новой художественной проблемой, то такие люди имели преимущество перед профессиональными художниками в том, что им не приходилось переучиваться. Именно они создали наводнение изображений. В 1853 New York Daily Tribune ожидала годового производства трех миллионов дагерротипов. Некоторые из этих изображений были результатом знания, умения, восприимчивости и изобретательности, многие – результатом случайности, импровизации, недопонимания и эмпирического экспериментирования. Но сделанная по воле счастливого случая или искусства, каждая картинка была частью гигантского цунами, атаковавшего наш традиционный способ видения.

В последнее десятилетие XIX века сообщество профессионалов и серьезных любителей пополнилось толпой  фотографов-любителей, которые обращались к фотографии от случая к случаю. В начале 80-х  фотоматериалы по процессу сухого коллодия (dry plates) могли быть куплены готовыми к употреблению. Они заменили непредсказуемый и сложный процесс мокрого коллодия (wet plates), при котором светочувствительная пластинка должна была быть приготовлена непосредственно перед съемкой и проэкспонирована до того как эмульсия высохнет. Сухой коллодионный процесс породил компактные камеры и моментальные снимки (snapshots). Заниматься фотографей стало легче. В 1893 году английский писатель жаловался, что новая ситуация «создала армию фотографов, которые безудержно носятся по земному шару, фотографируя объекты всех типов, размеров и форм, почти в любых состояниях, даже не делая паузу чтобы спросить себя красиво это или нет?… Они шпионят за видом, который им кажется красивым, камера фокусируется, фотозатвор щелкает, пленка засвечивается! Нет никакой паузы, а почему бы она должна быть? Ведь искусство может ошибиться, а природа – нет, как сказал поэт и они руководствуются этим изречением. Для них композиция, свет, тень, текстура – лишь красивые слова».

Эти фотографии, снятые тысячами поденщиков и воскресных фотографов были не похожи на то, что было прежде. Разнообразие этих изображений удивительно. Каждое малейшее изменение точки съемки или освещенности, каждое изменение тональности отпечатка – создавали новую фотографию. Опытный художник мог нарисовать голову или руку в дюжине ракурсов. Фотограф обнаружил, что жесты руки были бесконечно разнообразны, и что освещенная солнцем стена здания никогда не бывает одинаковой в разное время.
Большая часть этого визуального потока казалась аморфной и случайной, но некоторые фотографии, оставаясь странными, достигали уровня определенной осмысленности. Некоторые из этих новых фотографий запоминались и казались интересными, не смотря на скованность замыслов их создателей. Эти запоминающиеся фотографии давали фотографу уверенность в новых возможностях,  когда он снова взглядывал на реальный мир. Эти изображения запоминались и потому выживали, как живые организмы, которые репродуцируются и эволюционируют.

Но это был не только путь, на котором фотография описывала новые предметы, но и путь отбора этих предметов для того чтобы их запечатлеть. Фотографы снимали «объекты всех типов, размеров и форм, почти в любых состояниях, даже не делая паузу чтобы спросить себя красиво это или нет?». Живопись была сложна, дорога и изысканна и запечатлевала только то, что считалось действительно стоящим того. Фотография – проста, дешева, вездесуща, она запечатлевала всё: магазинные витрины, землянки, домашних животных,  паровые машины, незначительных людей. И внезапно все это становилось вещественным и долговечным, обретая бессмертие на фотографии. Эти обыденные вещи становились значимыми. К концу века впервые в истории даже бедный человек знал как выглядели его предки.

Обучение фотографа имело два направления. Первое – как рабочего, досконально знающего свои инструменты и материалы (если пленка не могла запечатлеть облака он мог направить камеру вниз и убрать небо из кадра). Второе – обучение у других фотографов,  непрерывным потоком демонстрировавших свои достижения. Независимо от того, были интересы фотографа художественными или коммерческими, его традиция формировалась под влиянием всего объема фотографической продукции, которая воздействовала на его подсознание.

Изображения, приведенные в этой книге сделаны почти 125 лет назад. Они делались по разным поводам людьми разных интересов и разных степеней одаренности. Эти изображения имели на самом деле  не так много общего, кроме успеха и общего наименования: несомненно все они могут называться фотографиями. Визуальное пространство, в котором они существовали, принадлежало не определенному направлению или эстетической теории, но самой фотографии. Характер этой визуальности был нащупан фотографами в процессе работы, как потенциальная точка роста фотографии.

Если согласиться с этим, то возможно представить историю фотографии,  как эволюцию осознания фотографами проблем и особенностей, характерных для фотографии. Эти пять положений изложены ниже.

Эти положения не определяют различные области деятельности, напротив – они должны восприниматься как взаимозависимые аспекты одной проблемы – как различные сечения, проходящие через единое тело фотографической традиции.
Надеюсь, что это поможет формированию словаря и критического видения, соответствующих такому уникальному феномену как искусство фотографии.
 

Предмет

Первое, что усвоили фотографы – это то, что фотография имеет дело с видимой действительностью: они не только должны были воспринять это как  факт, но и как дар. Если фотограф не осознае этого факта, фотография будет препятствием. Фотографы увидели, что окружающий мир сам является художником непревзойденной изобретательности, а для того чтобы фотографы смогли увидеть его лучшие произведения, чтобы сделать их ясными и  запечатлеть на пленке, нужны  как проницательность так и гибкость восприятия.
Но фотографы также осознали, что фактическое содержание фотографий, как бы убедительно и неоспоримо оно не было, это -  совершенно иная вещь, чем сама реальность. Большая часть реальности отфильтровывалась статичным черно-белым изображением, а другая ее часть была представлена с неестественной четкостью и преувеличенной значимостью. Предмет и его изображение не были тождественны, как могло казаться впоследствии при рассматривании фотографий. Задачей фотографа было не просто увидеть предстоящую ему реальность, но пред-видеть еще несуществующий фотоснимок и сделать правильный выбор средств в интересах получения желаемого результата.
Это была проблема художественная, а не научная. Публика верила в то, что фотография не может лгать, и самой фотографии было проще верить в это, или, по крайней мере, делать вид. Таким образом, фотографы считали, что видимая глазами реальность – суть обман зрения, а реальность, видимая камерой – настоящая.  Холгрейв Натаниела Готорна, рассказывает о сложностях портретирования: «Мы доверяем [прямому солнечному свету] выявить простейшие поверхности, а на самом деле он раскрывает нам такие сокровенные свойства портретируемого, о которых не каждый художник осмелится рассказать, даже в том случае если он и сможет их разглядеть… Примечательно то, что портретируемый имеет чрезвычайно приятное выражение лица, отмеченное благожелательностью, сердечностью, мягким юмором и другими бесценными качествами. Как вы можете видеть, совершенно иную историю открывает нам солнце, и оно не промолчит о ней даже если его очень попросить. Здесь мы видим человека хитрого, проницательного, жестокого, повелительного и вдобавок холодного как лед».
Холгрейв был прав, доверяя камере больше, чем своим глазам, поскольку изображение несомненно долговечнее самого объекта. Оно становится реальностью воспоминаний. Вильям Ивинс (William M. Ivins Jr.) говорил: «В определенный момент рассказ о событии имеет больше значения, чем само событие, поскольку мы думаем и действуем согласно этому рассказу, а не конкретному событию». Также он говорил: «Девятнадцатый век начал с веры в то, что разумное и есть правда, а закончил верой в то, что правда это то, что мы видим».
 

Деталь

Фотограф зависел от реальных фактов, и проблема была в том, чтобы заставить эти факты рассказать правду. Находясь вне студии, он не мог заставить правду позировать, он мог только запечатлеть ее в случае ее обнаружения. И правда была найдена в природе в фрагментированной и неистолкованной форме – не как готовый рассказ, но как разбросанные и сомнительные намеки. Фотограф не мог собрать эти намеки в связное повествование, он мог только вычленить его фрагмент, зафиксировать его на пленке, а, делая это, придать этому фрагменту особую значимость, которая выходила за рамки простого описания.  Неотразимая четкость, с которой фотограф запечатлевал обыкновенные вещи предполагала, что предмет прежде не рассматривался в истинном свете, и только сейчас, при помощи пристального взгляда фотографа,  наполнялся глубоким смыслом. Если в фотографии не было истории, то в ней был символ.

Упадок описательной живописи в XIX столетии в большей степени связывался с развитием фотографии, которая «освободила» художника от необходимости рассказывать истории. Это звучит странно, поскольку фотография никогда и не умела рассказывать истории. На самом деле, она редко пыталась это делать. Трудоемкие фотомонтажи Robinson и Rejlander, кропотливо составленные из множества отдельных негативов, пытались рассказать эти истории, но даже современники считали эти работы претенциозными неудачами. В первых иллюстрированных журналах были попытки рассказать истории при помощи последовательных фотографий, но их внешняя  согласованность была достигнута лишь благодаря использованию фотографии. Эпическая документация группой Mathew Brady Гражданской войны США и несравнимо больший фотоархив Второй Мировой Войны имеют общие свойства: ни в первом ни во втором случае без дополнительных текстовых пояснения не понятно, что же происходит на снимках. Функцией этих изображений было не рассказать историю, но удостоверить реальность события. Великий военный фотограф Robert Capa выразил как слабость описательных возможностей так и богатство символических средств у фотографии, сказав: «Если ваши фотографии не достаточно хороши, то это значит вы были слишком далеко от объекта съемки».
 

Кадр

Поскольку фотоизображение не придумывается (как в живописи), а создается путем выбора, его объект никогда не будет полностью изолированным и завершенным. Края пленки указывают на то, что фотограф считает наиболее важным, в то время как предмет фотографирования имеет протяженность в четырех направлениях. Если на кадре присутствуют две фигуры, изолированные от толпы, в которой они находились при съемке, то на фотографии между этими фигурами создается взаимосвязь , которая в реальности не существовала.
Основное действие фотографа – отбор и исключение лишнего. Этот процесс концентрирует внимание на границах кадра – линиях, которые отделяют «внутренее» от «внешнего» - и на формах, которые были созданы этим ограничением.
На протяжении первых полувека жизни фотографии, отпечатки печатились в том же размере что и негатив (контактные отпечатки). Поскольку фотоувеличителей еще не существовало, фотограф не мог изменить свое мнение о кадрировании в лаборатории, решив использовать фрагмент изображения вместо целого, не уменьшив его в размере. Если он покупал фотопластину размером 8х10” (или хуже – поливал эмульсию самостоятельно), помещал ее в кассету, экспонировал и проявлял, то после всего этого он вряд ли стал бы уменьшать размер конечного изображения. Чувство элементарной экономии заставляло фотографа полностью заполнять кадром поверхность фото-пластины.
Края изображения редко бывают аккуратными. Части фигур, зданий или детали пейзажа отсекаются, и оставшиеся от этого формы принадлежат не фотографируемому предмету (если фотография сделана правильно), а совокупному баланса форм самого изображения.

Фотограф смотрел на мир как на (японский) живописный свиток, разворачивающийся перед ним, показывающий бесконечное количество отдельных кадриков – по мере продвижения рамки.
Чувство границы картины – как кадрирующий инструмент – это один из формальных приёмов, интересовавших пытливые умы художников конца XIX века. До сих пор неясно – в какой мере этот вопрос перешел в европейскую живопись из фотографии, а в какой – из восточной живописи. Конечно, широкое распространение фотографии могло подготовить почву для восприятия японских ксилографий. Также возможно то, что композиционные правила фотографический отпечатков имели своим истоком тот способ видения, который мы находим в традиционных японских живописных свитках.
 

Время

В действительности, по-настоящему «моментальной» фотографии не существует. Каждая фотография - результат короткой или длиной – экспозиции  и каждая характеризует именно этот конкретный отрезок времени. Это время всегда в настоящем. Этот факт уникален в истории изобразительных искусств – фотография описывает только тот момент времени, в который она сделана. Фотография ссылается на прошлое или на будущее только в той мере, в которой эти категории существуют в настоящем. Прошлое на фотографии мы видим через оставленные им следы, будущее – через пророчество, видимое в настоящем.
В дни слабочувствительных пленок и несветосильной оптики, фотография запечатлевала предмет в течение длительного отрезка времени от нескольких секунд и более. Если портретируемый в этот момент двигался, то на фотографии можно было увидеть то, что раньше никто не видел – собаку с двумя головами и целым пучком хвостов, размазанные лица, прозрачного человека, распространившего свое призрачное присутствие по всему кадру. Интересно, не то, что эти фотографии считались неудачными, а то, что они продолжали  воспроизводиться в больших количествах. Такие изображения знакомы всем фотографам и их клиентам, которые позировали перед ними для семейных портретов с извивающимся ребенком на руках.

Удивительно, что широкая распространенность таких фотографий до сих пор не заинтересовала историков искусства. Эксперименты со временем на картинах Марселя Дюшампа или Джакомо Балла, проводившиеся до начала Первой мировой Войны сравнивались с фото-экспериментами Эджертона и Мили, а не с этими случайными фотографиями 19го века – на том только основании, что они были сделаны непреднамеренно.

Фотоматериалы сделались более чувствительными, фотозатворы стали работать быстрее и фотографы обратились к изучению быстродвижущихся объектов. Так же как глаз не способен воспринять отдельный кинокадр, проецирующийся на экран со скоростью 24 кадра в секунду, так же он не способен уследить за движущимися объектами в природе. Бегущая лошадь – классический тому пример. Лошадь, любовно тысячи раз изображалась греками, египтянами, персами, китайцами. Во всех батальных сценах и сценах охоты времен христианства лошади бегут, вытягивая четыре ноги как на карусели. Но только после того как Мэйбридж в 1878 году сфотографировал бегущую лошадь это всеобщее заблуждение было развеяно. То же самое относится к птичьему полету, игре мускулов на спине атлета, развевающейся одежде пешехода, неуловимой мимике лица человека.

Замораживание этих тончайших срезов времени было источником непрерывного вдохновения для фотографов. В период проведения этого эксперимента фотограф обнаруживал нечто большее: очарование и красоту фрагментированного времени, и то, что уже произошедшее событие является непреложным фактом. Можно было лишь следить за мимолетными узорами форм и линий, которые прежде были скрыты в едином движущемся потоке. Картье Брессон определил свои обязательства по отношению к этой новой красоте словосочетанием «решающий момент». Но эта фраза не была понята правильно: «решающий момент» – это не драматическая высшая точка события, а визуальная. И результат «решающего момента»  – не рассказ о событии, а его изображение.
 

Vantage point (выгодная позиция, пункт наблюдения)

Много сказано о ясности фотографии, но мало о ее неопределенности. И это фотография, которая давала нам преимущества в видении предмета, показывала нам изображения, которые давали ощущение присутствия, обходясь без словесных описаний. Фотографы по необходимости выбирали из имеющихся в их распоряжении вариантов, и это зачастую были виды из-за кулис на спины актеров, виды с высоты  птичьего полета,  с точки зрения червяка, виды, в которых портретируемый был запечатлен в необычном ракурсе или с неопределенной жестикуляцией, или же освещен с применением необычного светового рисунка.
Ивинс (Ivins) с редким пониманием эффекта, который имели эти изображения на визуальную культуру 19 го века, писал: «В начале публика неустанно говорила об искажениях фотографического изображения… но это продолжалось лишь до тех пор, пока люди не начали думать фотографически, по новому видеть вещи, которые будучи сфотографированными по-другому, открывались для их удивленных и протестующих взоров. Природа когда-то повторяла за живописью, сейчас она мимикрировала под фотографические изображения».

После 125 лет способность фотографии бросать вызов нашим представлениям о мире все еще сохранилась. В своей монографии о Френсисе Бэконе Lawrence Alloway говорит о влиянии фотографии на художника. «неуловимая природа его образности – эпатирующая, но не явная, как в случае шокирующих фотографий в новостях. Этот эффект возникает при множественном повторе одних и тех же изображений… Новостные фотографии без подписей выглядят в этом случае как нечто важное и экстраординарное… Бэкон использует этот фотографический эффект для разрушения статичности поз, использующейся в классической живописи».
Влияние фотографии на современных художников (а также на современных писателей) велико и неоценимо. Это влияние даже заметнее, чем влияние фотографии на самих фотографов. Не только великие фотографии великих фотографов, но и фотография в целом, как однородное целое, - была школой, библиотекой, лабораторией для тех кто осознанно использовал фотокамеру в художественных целях. Художник – это человек, который занимается созданием новых структур, в которые вкладывает свое упорядоченное и упрощенное  чувство реальности жизни. Для фото-художника большая часть чувства реальности (там где изображение берет свое начало) и большая часть мастерства и структуры (там где изображение заканчивается)  - это безымянные и неуследимые дары самого искусства фотографии.
История фотографии – скорее не процесс перемещения во времени, а процесс роста. Историческое развитие фотографии идет не линейно и не поступательно, а центробежно. Фотография и наше понимание о ней распространяется от центра, она имеет составляющие, которые проникают в наше сознание в виде инъекций. Фотография родилась сразу как живой организм, целиком. И мы постепенно открываем для себя этот факт, о котором сама история фотографии предпочитает лгать.


перевод и подбор иллюстраций: Д. Орлов

книга на Amazon.com